Federico Federici, Antonio Diavoli | ARCHIVES
Seppellitemi in montagna, evitando il disgustoso catering del funerale. A piangermi penseranno i temporali, a portarmi un fiore le stagioni. Più giro nei cimiteri, più resto incredulo dell’oltraggio dei vivi ai morti. Altrimenti, lasciatemi insepolto di fronte a una boutique, a una banca, o a una gioielleria, a puzzare e sputare vermi, atto certo meno rivoltante che usurarsi (o usurare) in prestiti, gadget, gioielli.
In guerra, chi non uccide muore senza colpe? O è l’esser stato in guerra già una colpa sufficiente a condannarlo? Essersi dato a corpo morto nell’annientamento collettivo, aver sperato nella buona sorte per schivare il colpo, avere sprecato il meglio delle proprie forze solo per salvarsi non è abbastanza?
Ciò che arriva alla scrittura pone alle strette anche la vita: ci sono versi così limpidi che si vorrebbe lacerarli, per non restituirli intatti al tempo e lasciarli macerare tra le memorie disgraziate.
Come sempre ai primi di ogni mese, salendo in auto all’alba alla sorgente del Melogno, credevo sarei stato l’unico nel bosco. Quel giorno, invece, un uomo già sciacquava la borraccia e bilanciava i pesi in uno zaino enorme. Salutandomi, si informò subito se sarei disceso a valle dopo. D’istinto, risposi di no, ma mentivo. Vedendolo avviarsi con quel fardello in spalla, tagliando a caso per le curve di un sentiero, iniziai a chiedermi se non avessi malamente liquidato un messaggero.
Tornando, lo incrociai un chilometro più sotto e, prima che facesse un cenno, accostai per caricarlo. Iniziammo a chiacchierare, come fa chi viene per la stessa strada da opposte direzioni. Partito a piedi da Torino ventisette giorni prima, e diretto a La Spezia lungo l’Alta Via, nei boschi di Sampeyre aveva incontrato un eremita, che vive in simbiosi con uno sciame d’api e produce un miele selvatico e puro come la propria anima; a Elva, un vecchio che legge Omero pascolando il gregge. Ci tenne a precisare che era partito solo e senza libri, e senza altre indicazioni che due vecchie mappe, affidandosi alla guida degli alberi più antichi e ai tracciati delle stelle e allo spessore dei muschi sopra le cortecce. I venti avrebbero fischiato storie eterne dalle incisioni mute dentro i tronchi e casomai la morte gli avesse soffiato forte nell’orecchio, avrebbe preferito non resisterle e fermarsi lì per sempre, sulla lingua di un ghiacciaio o tra le radici di un faggio, a ricordarsi di quando già era stato montagna o bosco.
I messaggi che portava erano questi, limpidi e forti.
Quanto desolati e vuoti devono apparire la solitudine e il silenzio, a chi resta improvvisamente chiuso fuori dai propri testi, escluso dal loro significato, ricacciato in quella zona di incomprensione in cui non si era ancora consumato l’incontro con la parola e ogni possibile spiegazione rigettava l’arbitrio della memoria.
Quali tracce lasciano nel testo le parole cancellate? Quale carica residua?
L’ispirazione intermittente circoscrive l’enigma, non ne estingue il silenzio.
La geometria non è sostanza, ma stile della luce e rettitudine indicibile; il tempo, scarna distrazione senza orologi.
Passeggi lungo il margine del bosco, tra fessure d’ombra e luce, prima di sparire dentro il canto degli uccelli.
Non c’è pietra contro il soffio delle serpi, né fischio che le addomestichi.
Fiorito nell’aspetto, affonda le radici il prato in una terra contratta e dura.
Ferma il cuore il lupo nell’erba alta e fa tremare il cervo addormentato.
A grandi passi copri la distanza tra un luogo vuoto e il successivo.
La volpe mi precede – le impronte tra le foglie secche segnano il sentiero – e così da molte notti prima ancora il lupo, sulla crosta bagnata dal ruscello.
Altri mesi ancora nel torpore del bosco, salvi dalla risacca del tempo, ad annotare l’estro delle stagioni e confidare agli animali il silenzio definitivo della lingua dell’Uomo.
Tra gruppi di capanni abbandonati alle frane, frasche secche e tronchi affastellati, ai bordi dei campi incolti crepitano i venti.
Il primo fischio di marmotta scuote i prati, eco tra le verticali e i ghiacciai più alti. Fosse qui, dove la civiltà si abbuia! E fosse artiglio, agguato o morso prodigo di morte, o passo falso sul dirupo a frantumare lo specchio spaventoso del volto!
Sul badile murato nello stipite, sui due zoccoli di ferro inchiodati a un’architrave e tra i denti della forca issati sul camino, lecca il buio l’arsura della fine.
Non ravviva un gesto la parola che dà nome al luogo.
La striscia di celluloide non ancora esposta alla luce è l’inconscio filmico perfetto, nelle cui profondità si cela intatta e indicibile l’opera. Il diaframma, sorta di palpebra in bilico tra il sonno e la veglia, disegna i contorni del buio e gioca a diffrangere il mondo.
Durante la presentazione di Histoire(s) du cinéma al Festival di Locarno (1995), Jean-Luc Godard sostiene che «nel Cinema dei primi decenni c’è uno slancio, una forza che è stata irregimentata per la prima volta con l’arrivo del sonoro […]». Sino a quel momento, in lavori quali Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Symphonie diagonale (Viking Eggeling, 1924), o Berlin – Die Sinfonie der Groβstadt (Walter Ruttmann, 1927), che coglie il respiro di un’intera città, i movimenti della macchina da presa, i viraggi cromatici, l’uso di nude forme geometriche che richiamano il dinamismo cubista di Georges Braque, o il neoplasticismo e le riflessioni teoriche di Piet Mondrian, racchiudono di per sé una notazione ritmica, musicale e la stessa tecnica di compensazione/opposizione delle luci acquista valenza timbrica. Per contro, al di fuori di precisi schemi (tetracordo, contrappunto fiammingo ecc.), il suono è considerato rumore: gli strumenti (a fiato, a pizzico, a percussione) e, nel canto, l’uomo vanno accordati e intonati in un’amalgama distillata e pura, esatta quasi nel senso ideale della Matematica.
Con l’avvento della macchina, l’impianto regolare e ripetitivo degli ingranaggi progettati e tarati a perfezione acquista, nell’orecchio degli artisti più spregiudicati, un valore formale che si discosta dal rumore. Ogni macchina sembra avere in sé una voce, un suono proprio, frutto di miriadi di cinghie, incastri, sfiati e attriti. L’accordo tra i congegni nel funzionamento, o la somma di più macchine al lavoro nel fragore dell’industria acquistano un contorno musicale sovversivo e nuovo. Le catene di montaggio nei capannoni, le strade tagliate dalle rotaie dei tram, le valvole metalliche e gli scambi, gli scoli, i sibili e i risucchi d’aria, i soffi dei camini e i fischi, le condutture gorgoglianti fanno, della città moderna, una fisiologia complessa ma regolata, una sterminata orchestra obbediente alla bacchetta della Scienza e allo spartito del progresso. La sala del perpetuo concerto futurista è ovunque, dai pontili del porto dove s’alza l’assolo di una sirena, al vicoletto che accoglie e amplifica il coro di una filanda all’alba, dallo stradone impolverato su cui modula le rotative una tipografia, alle pagine d’assedio di Adrianopoli in Zang Tumb Tumb (Filippo Tommaso Marinetti, 1914). Fioriscono così, in ambito musicale, pagine memorabili quali Risveglio di una città (Luigi Russolo, 1914), L’aviatore Dro (Francesco Balilla Pratella, 1920) o Balli plastici (Fortunato Depero, 1918), emblematico progetto di teatro futurista con il contributo di Gilbert Clavel, che anticipa, nella grottesca figurazione del ballo di marionette–automi, alcune linee tematiche e stilistiche di Metropolis (Fritz Lang, 1927). Mi pare che proprio questa rivoluzionaria estensione della teoria musicale abbia, tra le altre cose, ispirato un Cinema diverso, sottraendo all’immagine il controllo esclusivo della scena, sino a dividere col silenzio una parte che prima spettava solo al buio e al nero: l’inconscio, su cui s’imprimono luce e suono.
