Author: federico federici

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n.62 – Borgata Alboin

Passeggi lungo il margine del bosco, tra fessure d’ombra e luce, prima di sparire dentro il canto degli uccelli.
Non c’è pietra contro il soffio delle serpi, né fischio che le addomestichi.
Fiorito nell’aspetto, affonda le radici il prato in una terra contratta e dura.
Ferma il cuore il lupo nell’erba alta e fa tremare il cervo addormentato.
A grandi passi copri la distanza tra un luogo vuoto e il successivo.

n.61 – Meyre Puy

La volpe mi precede – le impronte tra le foglie secche segnano il sentiero – e così da molte notti prima ancora il lupo, sulla crosta bagnata dal ruscello.
Altri mesi ancora nel torpore del bosco, salvi dalla risacca del tempo, ad annotare l’estro delle stagioni e confidare agli animali il silenzio definitivo della lingua dell’Uomo.
Tra gruppi di capanni abbandonati alle frane, frasche secche e tronchi affastellati, ai bordi dei campi incolti crepitano i venti.
Il primo fischio di marmotta scuote i prati, eco tra le verticali e i ghiacciai più alti. Fosse qui, dove la civiltà si abbuia! E fosse artiglio, agguato o morso prodigo di morte, o passo falso sul dirupo a frantumare lo specchio spaventoso del volto!
Sul badile murato nello stipite, sui due zoccoli di ferro inchiodati a un’architrave e tra i denti della forca issati sul camino, lecca il buio l’arsura della fine.
Non ravviva un gesto la parola che dà nome al luogo.

Asemic Tech

La escritura Asemic es muda, abstracta, e ilegible. Asemic significa no tener un contenido semántico específico, o sea que es una escritura sin un significado definido. Es una visión estilística de la escritura, que no se puede leer, sino observar.
Cualquier tecnología sirve para hacer Asemic: un palo en la tierra, una pluma en la mano, una tableta gráfica, inteligencia artificial…
Esa forma de arte antigua ha tenido una explosión de popularidad gracias a sitios web (asemic Magazine, Facebook, Tumblr, The new Post-Literate, Asemic.net etc.).
Artistas/ Escritores usan internet para compartir sus obras entre ellos y con el mundo, y forman juntos una comunidad próspera.
Esta exposición será una instantánea de obras Asemic que estén ligadas con la tecnología digital.

Participan: Peterson Ruiz, Hâle & Gökhan Turhan, Rachel Minshull, Phil Openshaw, Cecelia Chapman, Dona Mayoora, Axel Calatayud, Roland Buckingham-Hsiao, Federico Federici, (more…)

A tea cup in Frankfurt am Main (lùmina, n.29)*

a Eugenio Calabi e Shing-Tung Yau

a parte il capitolo inaugurale del mattino
– a colazione con lettura dei giornali –
in quale spazio di Calabi-Yau somatizzi la storia?
ammetti la tua volatilità verbale
da incantatore di basilico? eh,
ora più vivente che esistente
perfezioni il cibo in punta di forchetta
ingurgiti centimetri di fibre e carni
resisti in ogni specie
                       dal tuo catalogo di universi:
i micromondi, le superstringhe
                                 oblunghe
pendenti al pezzetto duro di lapis lazuli,
la superstizione di parole in-crociate
che si ripetono a frantumi di matière à penser,
di frasi, di forse, di accerchiamenti densi
sorvegliati una volta e l’altra stringati ai denti,
disegni della croce in odor di morte
l’ordinata composizione delle mani, irreale quasi

(aussi faut-il qu’Il soit parfois
assassiné)

*In lùmina (archivio apocalittico farsesco) (La Camera Verde, 2012).
Un’edizione critica può essere ordinata QUI.

n.60 – Il cinema delle origini e la musica futurista

La striscia di celluloide non ancora esposta alla luce è l’inconscio filmico perfetto, nelle cui profondità si cela intatta e indicibile l’opera. Il diaframma, sorta di palpebra in bilico tra il sonno e la veglia, disegna i contorni del buio e gioca a diffrangere il mondo.
Durante la presentazione di Histoire(s) du cinéma al Festival di Locarno (1995), Jean-Luc Godard sostiene che «nel Cinema dei primi decenni c’è uno slancio, una forza che è stata irregimentata per la prima volta con l’arrivo del sonoro […]». Sino a quel momento, in lavori quali Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Symphonie diagonale (Viking Eggeling, 1924), o Berlin – Die Sinfonie der Groβstadt (Walter Ruttmann, 1927), che coglie il respiro di un’intera città, i movimenti della macchina da presa, i viraggi cromatici, l’uso di nude forme geometriche che richiamano il dinamismo cubista di Georges Braque, o il neoplasticismo e le riflessioni teoriche di Piet Mondrian, racchiudono di per sé una notazione ritmica, musicale e la stessa tecnica di compensazione/opposizione delle luci acquista valenza timbrica. Per contro, al di fuori di precisi schemi (tetracordo, contrappunto fiammingo ecc.), il suono è considerato rumore: gli strumenti (a fiato, a pizzico, a percussione) e, nel canto, l’uomo vanno accordati e intonati in un’amalgama distillata e pura, esatta quasi nel senso ideale della Matematica.
Con l’avvento della macchina, l’impianto regolare e ripetitivo degli ingranaggi progettati e tarati a perfezione acquista, nell’orecchio degli artisti più spregiudicati, un valore formale che si discosta dal rumore. Ogni macchina sembra avere in sé una voce, un suono proprio, frutto di miriadi di cinghie, incastri, sfiati e attriti. L’accordo tra i congegni nel funzionamento, o la somma di più macchine al lavoro nel fragore dell’industria acquistano un contorno musicale sovversivo e nuovo. Le catene di montaggio nei capannoni, le strade tagliate dalle rotaie dei tram, le valvole metalliche e gli scambi, gli scoli, i sibili e i risucchi d’aria, i soffi dei camini e i fischi, le condutture gorgoglianti fanno, della città moderna, una fisiologia complessa ma regolata, una sterminata orchestra obbediente alla bacchetta della Scienza e allo spartito del progresso. La sala del perpetuo concerto futurista è ovunque, dai pontili del porto dove s’alza l’assolo di una sirena, al vicoletto che accoglie e amplifica il coro di una filanda all’alba, dallo stradone impolverato su cui modula le rotative una tipografia, alle pagine d’assedio di Adrianopoli in Zang Tumb Tumb (Filippo Tommaso Marinetti, 1914). Fioriscono così, in ambito musicale, pagine memorabili quali Risveglio di una città (Luigi Russolo, 1914), L’aviatore Dro (Francesco Balilla Pratella, 1920) o Balli plastici (Fortunato Depero, 1918), emblematico progetto di teatro futurista con il contributo di Gilbert Clavel, che anticipa, nella grottesca figurazione del ballo di marionette–automi, alcune linee tematiche e stilistiche di Metropolis (Fritz Lang, 1927). Mi pare che proprio questa rivoluzionaria estensione della teoria musicale abbia, tra le altre cose, ispirato un Cinema diverso, sottraendo all’immagine il controllo esclusivo della scena, sino a dividere col silenzio una parte che prima spettava solo al buio e al nero: l’inconscio, su cui s’imprimono luce e suono.

n.58 – Reperti del silenzio

Passeggiando lungo un tratto di sentiero ghiacciato, ho raccolto foglie accartocciate, grovigli di radici e piume di uccelli, gusci, semi e cortecce rosicchiate dai cervi. Da tempo, catalogo reperti di bosco, esplorandone le pieghe e le torsioni invisibili, i tagli inferti dai rumori, sempre in cerca di un indizio, di quell’attimo preciso in cui l’ultima parte viva della pianta si atrofizza e il silenzio s’impossessa dell’intera struttura, trasformandola in scultura organica. A ogni frammento associo una didascalia, un verso lungo che perimetri le circostanze del rinvenimento, lo collochi nel corpo vivo del bosco e formuli un’ipotesi sulla sua storia.
Questa pratica d’archivio rigorosa si ispira alla scrittura: come su radure brulle sembra non affiori nulla, non lo scheletro di un fiore, non lo stelo di una sempreverde disseccata e invece tra le pietre spunta il croco, così la parola buca i punti morti del discorso e all’orecchio accosta il fiato corto e pende aperta sull’abisso, come sopra l’acqua nera si spalanca l’occhio.