Filippo Tommaso Marinetti

n.60 – Il cinema delle origini e la musica futurista

La striscia di celluloide non ancora esposta alla luce è l’inconscio filmico perfetto, nelle cui profondità si cela intatta e indicibile l’opera. Il diaframma, sorta di palpebra in bilico tra il sonno e la veglia, disegna i contorni del buio e gioca a diffrangere il mondo.
Durante la presentazione di Histoire(s) du cinéma al Festival di Locarno (1995), Jean-Luc Godard sostiene che «nel Cinema dei primi decenni c’è uno slancio, una forza che è stata irregimentata per la prima volta con l’arrivo del sonoro […]». Sino a quel momento, in lavori quali Rhythmus 21 (Hans Richter, 1921), Symphonie diagonale (Viking Eggeling, 1924), o Berlin – Die Sinfonie der Groβstadt (Walter Ruttmann, 1927), che coglie il respiro di un’intera città, i movimenti della macchina da presa, i viraggi cromatici, l’uso di nude forme geometriche che richiamano il dinamismo cubista di Georges Braque, o il neoplasticismo e le riflessioni teoriche di Piet Mondrian, racchiudono di per sé una notazione ritmica, musicale e la stessa tecnica di compensazione/opposizione delle luci acquista valenza timbrica. Per contro, al di fuori di precisi schemi (tetracordo, contrappunto fiammingo ecc.), il suono è considerato rumore: gli strumenti (a fiato, a pizzico, a percussione) e, nel canto, l’uomo vanno accordati e intonati in un’amalgama distillata e pura, esatta quasi nel senso ideale della Matematica.
Con l’avvento della macchina, l’impianto regolare e ripetitivo degli ingranaggi progettati e tarati a perfezione acquista, nell’orecchio degli artisti più spregiudicati, un valore formale che si discosta dal rumore. Ogni macchina sembra avere in sé una voce, un suono proprio, frutto di miriadi di cinghie, incastri, sfiati e attriti. L’accordo tra i congegni nel funzionamento, o la somma di più macchine al lavoro nel fragore dell’industria acquistano un contorno musicale sovversivo e nuovo. Le catene di montaggio nei capannoni, le strade tagliate dalle rotaie dei tram, le valvole metalliche e gli scambi, gli scoli, i sibili e i risucchi d’aria, i soffi dei camini e i fischi, le condutture gorgoglianti fanno, della città moderna, una fisiologia complessa ma regolata, una sterminata orchestra obbediente alla bacchetta della Scienza e allo spartito del progresso. La sala del perpetuo concerto futurista è ovunque, dai pontili del porto dove s’alza l’assolo di una sirena, al vicoletto che accoglie e amplifica il coro di una filanda all’alba, dallo stradone impolverato su cui modula le rotative una tipografia, alle pagine d’assedio di Adrianopoli in Zang Tumb Tumb (Filippo Tommaso Marinetti, 1914). Fioriscono così, in ambito musicale, pagine memorabili quali Risveglio di una città (Luigi Russolo, 1914), L’aviatore Dro (Francesco Balilla Pratella, 1920) o Balli plastici (Fortunato Depero, 1918), emblematico progetto di teatro futurista con il contributo di Gilbert Clavel, che anticipa, nella grottesca figurazione del ballo di marionette–automi, alcune linee tematiche e stilistiche di Metropolis (Fritz Lang, 1927). Mi pare che proprio questa rivoluzionaria estensione della teoria musicale abbia, tra le altre cose, ispirato un Cinema diverso, sottraendo all’immagine il controllo esclusivo della scena, sino a dividere col silenzio una parte che prima spettava solo al buio e al nero: l’inconscio, su cui s’imprimono luce e suono.