Carlo Di Alesio in “Da una soglia infinita” di Giovanni Giudici

Carlo Di Alesio

Scendevi da una soglia infinita
I secoli che attraversando
Da tanto avaro averti insisti in vita

I.     Fantasma squisitamente femminile – Ewigweibliche che dal nulla affiora e del nulla si nutre («sublime nulla in te, mia lingua triste / da sempre amato»), tenera madre sconosciuta e amante severa, Euridice e Creusa e Minne e Dama non cercata – la Poesia, attraversando i secoli («specie d’una lingua non più lingua / scavata su dai secoli del cuore», si legge in Fortezza), discende a Giudici da una soglia infinita, simile alla Emma – Akt auf einer Treppe di G. Richter riprodotta nella sovracopertina di Addio, proibito piangere: come osserva felicemente Simona Morando «l’immaginare Emma […] scendere luminosa e nuda […] una scalinata proveniente dal buio, è come immaginare, anzi concretamente vedere, la prosopopea più reale della Poesia, della Lingua della Poesia che si rivela ad un ‘castissimo Giuseppe’ desiderante i suoi desideri».[1] E da uno dei testi più significativi ed alti qui inclusi, dove una simile immagine traspare, deriva il titolo della presente raccolta.
Il fatto che sulle poesie prevalgano, quantitativamente, le «prove», non significa che si sia voluto – connivente l’autore – raschiare il fondo del barile, svuotare i cassetti. Gli amici promotori di questo omaggio al poeta per i suoi ottant’anni hanno inteso, piuttosto, sia dare conto della fase più recente della attività di Giudici, testimoniata da componimenti finora non raccolti in volume e da traduzioni difficilmente reperibili, sia offrire a lettori e studiosi testi che, pur non compresi nei libri apparsi finora, soprattutto per ragioni, diciamo, di struttura, oppure non licenziati come definitivamente compiuti, appaiono comunque come notevoli «prove del teatro», altrettanto degne di quelle formanti il volume omonimo del 1989, e attingono talvolta risultati di valore assoluto (“prove”, del resto, si licet, sono a loro modo anche i frammenti delle foscoliane Grazie o il Natale del 1833 del Manzoni, cui non proprio poco devono le immagini dei rispettivi autori).
Lungo il ventennio compreso all’incirca fra Lume dei tuoi misteri e gli anni più recenti si riconosceranno in questi componimenti – talora in un momento germinale, ma più spesso già in fiore – motivi e immagini fondamentali della poesia di Giudici: l’ordine, la normalità domestica quotidiana, inclusiva di cautele furtive e minime trasgressioni, come condizione alla poesia, condizione a sua volta essa stessa di ordine (Ecco una buona ispirazione, tutto sta); la fede tridentina e il sempre incombente senso di peccato (A Fernando Bandini; Sine murmure); la vita e la poesia come teatro (Sì, perdonate; Suèbica IV); la sparizione dell’oggetto d’amore e la colpa di «non creder l’incredibile» (Immenso letto solitario); i ricordi di stagioni lontane della vita (Versi recuperati; Il figlio di Dio; Una copia del Mauberley; Io e te che sorridiamo dalla foto di Dondero); i «bei corpi traditori» come «vuoto» di una sostanza sempre trasmigrante altrove (Paura? Non vedi che dorme?); le immagini di un “tu” femminile crudele e persecutorio (Hydra; Di un come se; Quartina [Abolirmi…]); la vita nella «casa estrema» (Di un come se; Ieri in terrazzo); la preghiera «sine murmure»; la poesia come pietas e insieme dispendio assoluto della vita (Madrigale), o come angelo visitatore alle soglie della morte (King to-morrow); lo «zero» come icona del Nulla, e via dicendo.
E si ritroveranno altresì aspetti metrici e stilistici costanti o ricorrenti frequentemente nel dettato del poeta: si vedano, per esempio, le strofe eptastiche di Io e te che sorridiamo dalla foto di Dondero e di Una copia del Mauberley, che ricordano quelle di alcune memorabili poesie della Vita in versi, o le doppie quartine di A Francesca C. e di Svetlana; o i versi di certe canzonette, come ebbe a osservare Cosimo Ortesta, metastasiane nella struttura e manzoniane nella “verità”; [2] o moduli espressivi consistenti in forme varie di ripetizione ravvicinata: «segreto del segreto»; «meno del meno»; «tormento di un tormento»; «tremante tremore»; «nel ventre il verme»; «murato e muto»; «nel buio il buco»; «armadietto stipetto stipato»; «avaro averti»; o certe enfasi grafiche di ascendenza manzoniana; o il frequente ricorso al latino e ai latinismi.
Alcune immagini presenti in queste prove e poesie sono destinate a trovare sviluppo, nuova collocazione o compimento più avanti: è il caso, per esempio, di Ignazio «distratto alla difesa di Pamplona» (A Fernando Bandini, 1987), che riapparirà, claudicante, in Eresia della sera, come “figura” del «vecchio» poeta, «peregrinante per amaro dazio / sulla diversa via presa per buona»; o della «speciosa austera sunamita» di Suèbica IV (1988), che torna, fatta più immateriale, «quasi un nulla», nella poesia eponima di Quanto spera di campare Giovanni; così, il «[…] movimento delle labbra / sine murmure» di agostiniana memoria, che compare in Sine murmure (1991) e nell’Inquisitore (1992), prelude alle «[…] preghiere sine murmure / Di una piccola chiesa clandestina» di Alexàmenos (in Empie stelle, 1996). E viceversa, si percepirà talora qui la risonanza di versi già congedati: nell’Inquisitore il «cafarnao di specchi» (e tutto il contesto) richiama il «cafarnao d’un cervello» del prigioniero di Fortezza, 25; similmente, il sussurro di Arletty in Les enfants du paradis – «Une chambre?!» – evocato in una prosa apparsa nel 1999 sul «Corriere della Sera» e qui riproposta – riecheggia in Svetlana (2001), mentre il goethiano Du bist so schön di Ieri in terrazzo elucubrandono ricorda versi di Sottomissione e riconoscimento (nel Male dei creditori), «Cerco di fermarti / Nell’attimo che ‘è così bello’ sospiri».
Non si tratta, è chiaro, di un “libro” di poesia nel senso usuale; neppure le singole sezioni muovono da un organico disegno d’autore; è lecito tuttavia chiedersi se non vi si possa, quanto meno, percepire una linea di svolgimento analoga a quella segnata dai libri coevi ai vari testi. Apparirà allora evidente come questi componimenti punteggino l’itinerario – complesso e non unidirezionale – di uno scrittore che alla consapevole «gestione ironica» degli strumenti del poetare è venuto unendo sempre più la piena acquisizione e il possesso (di padronanza, va da sé, Giudici non acconsentirebbe che si parli) della autoreferenzialità della parola poetica, e della autonoma consistenza e quasi personalità di essa rispetto all’intenzione del poeta: come si legge in Andare in Cina a piedi, «la lingua è, in poesia, una persona, un soggetto: alla stessa stregua di colui che, parlandola o scrivendola, e sempre più aiutato dall’esperienza, si troverà a rispettarne non soltanto le elementari regole apprese dalle grammatiche, ma le interne armonie e le norme meno appariscenti, più segrete, i suoi indefinibili e tuttavia reali ‘codici di compatibilità’». [3]
Potrà valere, a misurare lo svolgimento dell’opera di Giudici, un pur sommario confronto fra due momenti alti e lontani, quasi estremi, della sua poesia: l’“antica” e da tempo canonica Una sera come tante (La vita in versi) e la recentissima Io e te che sorridiamo dalla foto di Dondero. Simili anche nell’estensione (49 versi contro 42), i due componimenti presentano altri notevoli aspetti comuni: l’articolazione in strofe di sette versi, l’intonazione allocutoria rivolta alla compagna di una vita, la presenza di anafore, l’ambientazione in un interno domestico, la meditazione dello scorrere del tempo e l’interrogarsi su una dimensione “altra” del vivere. Nella prima lirica – che ancora oggi, come osserva Bertoni, [4] colpisce per «l’attualità assoluta dei riferimenti all’uomo-massa, all’individuo alienato e disumanizzato dentro una società dei consumi sempre più passiva e più neutra» – la denuncia amara della condizione di «private persone senza storia» è funzionalmente svolta in un dettato dalla sintassi piana, appena increspato da alcune ben calcolate inversioni, da chiasmi misurati, da qualche forte inarcatura; con un lessico, è sempre Bertoni a sottolinearlo, tendente al grado zero. Nella seconda, invece, il discorso poetico si distende in volute più ampie, libere e sfumate (si vedano le ultime tre strofe), tutt’uno col fantasticare tra lo hic et nunc e l’«oggi di un altrove»; tra «questo / Insanamente ordine disposto» e il «mite averno» dei «trapassati lucignoli»; nello stesso tempo il lessico acquista in ricchezza e stranezza, si fa denso di effetti simbolici e di metafore («E ad uno ad uno esploro / Gli arredi speculando / Se emigrarli nell’oggi di un altrove»; «È una notte di latte, un limbo senza vedute»).
In mezzo, quei dodici libri – da La vita in versi (1965) a Eresia della sera (1999) – lungo i quali viene progressivamente svolgendosi quella compenetrazione di – ci sia consentito – realismo e visionarietà che fa dell’opera di Giudici uno dei monumenti supremi del nostro tempo. Di tale processo la presente raccolta testimonia alcuni dei momenti di più ardita attuazione, alla conquista di una sempre più libera, e sempre più equilibrata, insieme, esitazione fra suono e senso, fra visibile e invisibile, fra tempo e Nulla; di una poesia che sempre più si configura – secondo quanto Giudici scrive in un importante saggio del 1981 – come «margine di mondo, frangia estrema, paese cimmerio, dove i valori del secolo […] risultano scaduti: […] un regno di ossimori, di misteriose chiarezze, di limpidi misteri; e dove lo strumento del dire e del parlare, la lingua poetica, è retto da un sistema di improbabilità, sul malcerto confine fra al di qua e al di là dell’effato, fra ciò che vorrebbe dirsi e non riesce a dirsi e si distrugge nel dirsi, come ben sapeva il nostro Giovanni Pascoli parecchi decenni prima dei lacaniani». [5]

II.     La terza sezione propone una prosa del 1999 (Arletty, il fantasma di un bacio che mi insegue dalla giovinezza ne è il titolo originario) particolarmente interessante – oltre che assai felice quanto a risultato artistico – per la fitta rete di motivi che la collegano all’ultimo (ma non solo) libro di Giudici. Il “film-fiume” Les enfants du paradis – la famosa pellicola di Marcel Carné, «dove anche il soggetto e la sceneggiatura valgono da soli l’intera opera poetica del loro autore Jacques Prévert» – viene rivisitato lungo il filo del ricordo affettuoso e ironico del primo amore, quando, «stretto fra il suo pudore e la mia angoscia», lo scrittore, novello mimo Baptiste, manca (l’educazione cattolica!) il «tempo giusto» dell’incontro con la sua Garance, non cogliendo l’avvertimento implicito nella storia, «quel tempo giusto che la notte d’amore di tanti anni dopo non basterà a richiamare» (ma che proprio nei dintorni del 1999 troverà, in quanto tempo perduto, la sua salvazione poetica in Eresia della sera). Anche qui, come spesso nella prosa di Giudici quando a orientare il racconto siano veri fantasmi poetici, affiorano nel dettato ritmi familiari all’artefice di versi: endecasillabi in clausola («di chi non ha bisogno di parole», «ribattezzata col suo nome d’arte», «tutto un esasperante prendi-e-lascia»…), ma anche versi in serie, omogenee («Nude le spalle e le braccia – emerge dalla tinozza – che ruota all’imboccatura – di un finto pozzo di scena») o meno, comunque coerenti (Potrebbe essere la Regina – di Babilonia, ma nel film è Garance: – nome che fa inevitabilmente rima – con France e che rimanderebbe – a un fiore, a un alcunché di rosso»; «Splendore della lingua – di Francia sulle labbra di Arletty»). Di tal genere – e certo non ne è casuale il recupero da una precedente prosa, Tevere, recupero ritmicamente introdotto («Come fosse incominciata – lo rileggo da un vecchio appunto») – è il frammento che segue: «Otto maggio [1945] e armistizio in Europa, – la mia privata melanconia – di ventenne e proprio quella sera – la ragazzina in gonna nera a pieghe – e blusa bianca con una curiosa – scollatura quadrata, – capelli neri e altresì gli occhi – che mi sembravano inarrivabili – e il gentile reclinarsi – del collo appena abbronzato – nel domandarmi: “ma perché – è così triste, non è contento – che è finita la guerra?”»). Che la prosa di Giudici, del resto, senza essere “prosa d’arte”, tenga anche sotto questo aspetto del “poetico”, lo mostra esemplarmente una finissima variante di un testo idealmente collegato a quello qui riproposto, Nella città aperta, aspettando gli americani («Corriere della Sera», 25 agosto 1998), laddove la conclusione originaria, «Ma intanto era già Lunedì. Dopo venti giorni avrei compiuto vent’anni», diventa, con la inclusione del racconto in Eresia della sera, «Ma intanto era già lunedì. / Tra venti giorni compivo vent’anni».

III.     Completano il volume le 14 versioni dai sonetti di Shakespeare, che rappresentano a tutt’oggi l’ultima «impresa di parole» di Giudici; [6] impresa compiuta disinteressatamente, non «per forza», ma «per amore», secondo una semplice distinzione istituita dall’autore nel titolo dell’ultima sua raccolta di saggi, o meglio, compiuta muovendo da sollecitazioni colte durante «ripetute visitazioni» di quei sonetti, come afferma in una nota lo scrittore stesso, in un momento nel quale sonnecchiava «la cosiddetta ispirazione» a comporre versi in proprio. Non poco già è stato scritto, e autorevolmente, circa le reciproche implicazioni fra l’attività di Giudici come poeta e come traduttore di poeti (ricordiamo, fra gli altri, Gianfranco Folena, Massimo Bacigalupo, Giovanni Raboni, Rodolfo Zucco), ed è auspicabile che l’argomento venga approfondito alla luce anche di queste più recenti prove. Diremo, per limitarci a un rapido cenno, che esse ci sembrano offrire cospicue conferme circa alcuni aspetti fondamentali, e precisamente:
1. l’esigenza di “letteralità”, [7] che induce il traduttore a mantenere, oltre che l’esatto numero dei versi dell’originale, anche, dove possibile, l’articolazione fra metro e sintassi, e a scegliere, ove possibile, i vocaboli più simili, anche nel suono. Può essere utile, al riguardo, un confronto (puramente descrittivo) fra la versione del son. 22 operata da Giudici e quella di Montale, che di seguito riportiamo:

Allo specchio, ancor giovane mi credo
ché Giovinezza e te siete una cosa.
Ma se una ruga sul tuo volto io veda
saprò che anche per te morte non posa.
Quella beltà che ti ravvolge è ancora
parvenza del mio cuore che nel tuo
alberga – e il tuo nel mio –; e come allora
decidere chi è il vecchio di noi due?
Poni in serbo il mio cuore, ed io lo stesso
farò di me: del tuo così zelante
come fida nutrice in veglia presso
la cuna, che ogni morbo stia distante.
Spento il mio cuore, invano il tuo riprendere
vorresti: chi l’ha avuto non lo rende. [8]

Si osserverà come, rispetto a Montale, Giudici traduca più regolarmente verso per verso, senza modificare mai la collocazione di ciascuno, e renda in modo più letterale interi versi (p. es. vv. 1, 4, 7, 8, 14), senza intrecciarli con quelli attigui; come, inoltre, mantenga: old: «vecchio»; time’s furrows: «solchi del tempo»; expiate: «espia»); i pronomi personale e possessivo all’ultimo verso e, al penultimo, l’imperativo; come traduca con «bebè» il babe del v. 12, ed eviti, contemporaneamente, di introdurre vocaboli non contemplati dall’originale (in Montale: «la cuna», v. 12).
Diremmo che da una medesima esigenza di “letteralità” muova la variante più notevole che può osservarsi, in queste traduzioni, fra il testo della prima edizione, 14 x 14, e quello incluso in Vaga lingua strana e qui riprodotto. Ci riferiamo al sonetto 23, la prima quartina del quale è inizialmente tradotta così:

Come un mediocre attore sulla scena
Che per timore esca fuori parte
O che all’enfasi ceda in qualche modo
E troppa foga gl’infiacchisca il cuore,

mentre così suonano nella versione definitiva i vv. 3-4:

O un esaltato gonfio di furore
Cui troppa foga renda il cuore fiacco.

Il caso ci pare tanto più interessante in quanto la traduzione originaria, dove il secondo “personaggio”, l’iracondo, viene assimilato al primo, l’attore, è sicuramente ispirata, e probabilmente occasionata, dalla naturale, forte disposizione di Giudici alla “teatralità” e alla recitazione. [9]

    2. La fedeltà all’oggetto-poesia. «Ho sempre cercato – scrive Giudici in Andare in Cina a piedi – insieme a un ragionevole grado di fedeltà alla lettera dell’originale, di tener presente una regola almeno indicativa: che, nel tradurre versi, il problema non è di tradurre da una lingua in un’altra lingua, ma da lingua poetica in lingua poetica e con attenzione a tutti i fattori in gioco, in modo che poesia non fossero soltanto gli originali, ma anche (per quanto possibile) le traduzioni». [10] Un primo principio di fedeltà consiste nel far sì che la traduzione abbia lo stesso numero di versi dell’originale: secondaria è, invece, la regolare corrispondenza nel numero delle sillabe: «la misura e il senso poetico di un verso non dipendono esclusivamente dal numero delle sue sillabe» (affermazione, questa, che trova innumerevoli riscontri nella pratica poetica di Giudici per versi, si può dire, di ogni misura). Ma fondamentale è soprattutto la fedeltà a quello che il nostro autore chiama, con Tinjanov, «principio costruttivo». Per i sonetti di Shakespeare tale principio è individuato da Giudici, più che nello schema rimico in generale, nella rima baciata del distico finale, dove ripetizione di suono e intensificazione e sintesi del senso convergono. Non è un caso, dunque, che la traduzione in rima degli ultimi due versi sia elemento comune a tutti o quasi i componimenti (solo in tre casi si ha un’assonanza, comunque forte); e che in tali versi soltanto si allenti, dove necessario, la fedeltà alle strutture sintattiche e lessicali dei componimenti (cfr. p. es. 60, And yet to times in hope my verse shall stand / Praising thy worth, despite his cruel hand, «Pure ad esso si opponga la speranza che io metto / Nei miei versi in tua lode e a suo dispetto»). E a questo esito tende gran parte del lavorio di correzione e rifacimento cui Giudici sottopone le traduzioni: ecco alcuni esempi di come suonavano in origine i distici conclusivi : «Non ti fidar del cuore, se il mio è sfatto; / Tu che mi desti il tuo, da non ridare» (22); «Oh leggi quel che il muto cuore ha scritto / Udir con gli occhi è il genio dell’amore» (23); «Tu questo vedi, onde più forte è anche il tuo amore / Nell’amare la fonte onde dovrai presto staccarti» (73); «Così di giorno in giorno io digiuno e m’abbuffo; / O di tutto vorace o a pancia vuota» (75); «Tu sarai viva ancora (tanto può la mia penna) / Dove spiri uno spirito persino a umane labbra» (81); «D’altro incapace, saziata di te / La fida mente mia diventa infida» (113); «Ma poi, se a quei monelli gli piace così tanto, / Dagli pur le tue dita, però ai baci le mie labbra» (128). [11]

Carlo Di Alesio

[1] S. Morando, Gli occhi della mente e la preghiera sine murmure. Tracce per la “religione della poesia” in Giovanni Giudici, «Nuova Corrente», XLIX (1997), n. 120, p. 259.
[2] C. Ortesta, L’età dell’ansia, «l’Unità», 25 ottobre 1993 [rec. a Quanto spera di campare Giovanni].
[3] G. Giudici, Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, Roma, Edizioni e/o, 1992, p. 31.
[4] A. Bertoni, Giovanni Giudici: Una sera come tante, in Breviario dei classici italiani, Milano, Bruno Mondadori, 1996, pp. 272-73.
[5] G. Giudici, Gli aeroplanini di Kafka, in Id., La dama non cercata. Poetica e letteratura (1968-1984), Milano, Mondadori, 1985, p. 33.
[6] Così Giudici definisce Salutz nella Nota dell’autore che conclude il libro.
[7] Cfr. R. Zucco, Introduzione a G. Giudici, Vaga lingua strana, Milano, Garzanti, 2003, p. XIII.
[8] E. Montale, L’opera in versi, edizione critica a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 711.
[9] Quel sonetto, anzi, potrebbe anche essere preso quale esempio di come – in questa sua libera peregrinazione – Giudici abbia fermato la sua attenzione su testi percepiti come a sé particolarmente congeniali (è da notare il fatto che quasi nessuno dei sonetti da lui tradotti rientri nel canone dei maggiori, che comprende, secondo M. Praz, i sonn. 18, 29, 30, 31, 33, 53, 54, 57, 73, 87, 90, 94, 97, 98, 102, 104, 106, 109, 116, 129, 146; cfr. La letteratura inglese dal Medioevo all’Illuminismo, Sansoni, Firenze, 1967, p. 109). Lo spunto può essere offerto, com’è probabile in questo caso, o in quello del son. 76, prima di tutto da un elemento tematico, ma è spesso convalidato, quando non proposto, anche da figure di senso o di suono presenti nei testi (p. es., 23, And dumb presagers of my speaking breast; To hear with eyes belongs to love’s fine wit; 43, And, darkly bright, are bright in dark directed; 71, Than you shall hear the surly sullen bell, «E udrai crudele e cupa la campana»; 76, Spending again what is already spent, «Vesto spendendo ciò che fu già speso») o dai testi occasionate (22, «Lo specchio non dirà che sono vecchio»; 79, He robs thee of, and pays it thee again, «Da te lo prende e dunque a te lo rende»). Certamente, non è un caso che i sonetti cui Giudici si è applicato siano fra i più “manieristi” del sommo poeta inglese.
[10] G. Giudici, Andare in Cina a piedi, cit., pag. 91.
[11] Devo all’amico Rodolfo Zucco la segnalazione di queste varianti.

Da una soglia infinita, Prove e poesie 1983-2002, di Giovanni Giudici, a cura di Evelina De Signoribus, introduzione di Carlo di Alesio, nota ai testi di Rodolfo Zucco, illustrazioni di Sandro Pazzi, Grafiche Fioroni (2004) in collaborazione con la rivista ISTMI. Per contatti QUI.

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