La zattera dei morti, di Harald Mueller

 

Nota di lettura a cura di Federico Federici
Versione stampabile QUI

« Alzo gli occhi verso i monti; da dove mi verrà l´aiuto? »

Salmo 121

« Buio in platea e sulla scena. Si comincia a sentire il rombo ritmico e scandito del GRANDE TAMTAM. Ampio e vistoso cartello pubblicitario. Checkup è al centro della scena e ascolta. »[1]
Così l’inizio. Cogliere il senso di quest’opera richiede anzitutto, a chi ne affronta per la prima volta il copione, lo sforzo di rappresentarsela, a dispetto delle scarne indicazioni didascaliche creare un luogo mentale adatto, dove riportare gli svolgimenti narrativi appena accennati eppure non meno icastici e lì lasciare agire i personaggi. A me è capitato, avendo di sfondo, basso – quindi come da una sequenza lontana – Miserere di Arvo Pärt, di cogliere un dialogo con il testo, costruito tra i vuoti di scena e i silenzi, le voci isolate che si accostano e il crescendo, l’occorrenza breve, ritmica, delle percussioni e il GRANDE TAMTAM di scena, cuore malato della Terra, che ha rare e disordinate sequenze di scatti.
L’atmosfera è quella di una deriva lenta, verso l’acida ebbrezza di una notte atomica. Quattro personaggi si incontrano nella finzione scenica e formano un gruppo in viaggio verso Xanten, sorta di terra promessa, sopravvissuta intatta alla catastrofe nucleare.
Il metodo adottato da Mueller non è quello del drammaturgo che ha cura di introdurre e completare a sé le figure, ma quello di chi le precipita in scena da un altrove (Itai compare dentro un getto di immondizia espulso dal GRANDE DEIETTORE) o le fa scovare già parte di essa (Cucu siede immerso fino al collo in una montagna di scarpe, sulle rive del Reno; Bjuti, accoccolata sotto una foglia, in posizione di sedia da sarto ha i capelli che le coprono il viso), come in un progressivo gocciolamento di sostanze in una soluzione, che serva a studiare la natura dei componenti per reazione, sino ad ottenere un prodotto di mescolanze e precipitazioni.
La zattera dei morti si costruisce intorno a un principio di speranza ribaltato (non più speranza nella vita, ma speranza nelle ulteriori possibilità di una morte umanizzata), patito lungo l’intero svolgimento e finalmente realizzato nella catena di morti, biologiche o quasi-raccontate, che rappresentano l’atto ultimo di chi (Checkup, Itai, Bjuti) è alla fine pronto ad accogliere proprio la morte in segno dell’umanità ritrovata. Per gli oggetti, diversamente, non c’è morte, ma inutilità, decomposizione. L’atto stesso di darla o riceverla volontariamente diviene, in questo mondo, atto distintivo proprio dell’uomo dalla cosa.
Il tragitto attraverso i luoghi, dal toboga iniziale a Xanten, nel quale alcuni hanno ravvisato i tratti di una trasposizione postmoderna del viaggio di Noè, è una vera messinscena dell’Io, che riconosce i propri frammenti, li elabora attraverso un’azione simbolica, agisce su di sé secondo una precisa ricerca della propria volontà rimossa. Non c’è nessun movimento, nessun incontro che non corrisponda a uno stato di aggregazione e di evoluzione del personaggio-uomo separato in quattro unità (Checkup, Itai, Cucu, Bjuti). Le indicazioni geografiche, apparentemente molto circostanziate, introducono in realtà al cuore di una Germania diventata non-luogo, figura del mondo intero dopo la « Grandissima Guerra ». [2] Non è difficile qui ravvisare quell’elemento biografico sul quale, a mio avviso, si innervano molte delle visioni successive: a dieci anni Mueller fu costretto a fuggire da Memel, sua città natale nella Prussia dell’Est, attraverso la terra bruciata del secondo conflitto mondiale.
Le mappe riportano coordinate di punti abitabili (AAB) e altri non abitabili (ANOB) contaminati da radiazioni, così i fiumi (il Neckar, il Reno) tracciano schemi di arterie gonfie di un sangue infettato: « Ieri sedeva ancora laggiù sulla riva del Neckar. Si pettinava e gli rimanevano in mano ciocche di capelli… ». [3] Non è un caso che gli elementi continuamente sottoposti a check-up siano proprio sangue e acqua, per misurarne i Contam e valutare il livello di rischio da contaminazione. Proprio nel sangue e nell’acqua è compiuto l’ultimo destino, « L’acqua ci ama » [4] : Cucu e Itai uccisi, Bjuti, Checkup e il figlio senza volto e con un braccio solo si abbandonano a una morte figurata e salvifica in un’acqua che non c’è, che le parole di Bjuti raccontano come evidentemente non può essere, pura, viva di creature: « Vieni bambino mio senza faccia. Senti l’acqua? Ascolta, come sussurra! Vieni, su, ci buttiamo dentro. Ci buttiamo, lasciamo che ci trascini e sprofondiamo. […] Adesso andiamo alle fondamenta del mare, leggeri, leggerissimi, senza peso. Sotto di noi muschi, pietre e sabbia. […] » La cifra di questo dramma raggiunge il suo massimo valore nell’invocazione al figlio, chiaramente impossibile per un corpo senza occhi: « […] E sopra di noi un pesce va per la sua strada. Guarda come sorride, guarda, su guarda! […] » [5] Bjuti è qui una musa, così come ci era stata presentata già la prima volta in scena. Le sue ultime parole lo dicono: « […] Senti il canto del vento, bambino mio? Ascolta come da lontano risuona l’arpa dei canneti! Mare, volto di tutti i nostri sogni! Mare, che esisteva già prima del mio canto… ». [6]
Il mondo, senza identità, sembra non avere più storia delle proprie radici. Su tutto occhieggia la figura di un Dio-sole, malato, siglato con il nome di Bog, invocato alcune volte nelle esclamazioni e che non prende mai parte all’azione « Abita in alto nel cielo. L’ho già visto tre volte. Un globo nudo pieno di sangue. Ha undici occhi; è inciso e scuoiato. Totally asiatico e ipermalato. Sta in una macchina bellica di piombo. Ci guarda quaggiù, con occhi di pietra. Noi siamo i più sanguinolenti dei suoi sogni sanguinosi.» [7]
La memoria è bandita per legge nella forma dei DIECI GRANDI COMANDAMENTI, stabiliti da un anonimo Consiglio Superiore, instauratosi a presiedere il mondo, come un orwelliano big brother (e La zattera dei morti è opera del 1984): « Non fare l’amore. Non toccare altri esseri umani. Non toccare alcun animale né pianta. Checkuppare il cibo con Counter. Denunciare le persone contaminate chimicamente. Non meditare sulla propria vita. Non chiedere cosa ch’era prima. Non leggere vecchi libri. Non chiedere perché devi fare qualcosa. Obbedire al Consiglio Superiore. […] » [8] Itai, appena espulso dal GRANDE DEIETTORE, ricorda di averli rispettati « […] Non ho mai letto libri antichi, non ho mai riflettuto sulla vita […] Non ho mai chiesto nulla sul passato! […] ». [9] E proprio questo mondo distrutto è testimone dell’assenza di memoria, che ha regalato all’uomo un’eternità assoluta, ma desolata. Del resto « Libri, quadri, foto, vecchi documenti. Abbiamo bruciato tutte le memorie. » [10] Bjuti ammette di aver letto inizialmente perché proibito, poi risucchiata da un ardente desiderio di sapere tutto sul passato. I suoi slanci poetici non possono, a questo punto, non richiamare il popolo degli uomini-libro in Fahrenheit 451, che sembravano comunque custodire una speranza, qui insidiata continuamente dall’impotenza della parola, ridotta a codice da tutti, tranne che da Bjuti, unica ad applicare ostinatamente il valore propositivo del motto di Mandelstam, poi rifatto da Celan, « Das Wort bleibt ungesagt […] »
Ciò che sussiste ancora ha il carattere residuale, organico dei fiumi « […] Io avevo un lavoro di sogno. Ero di casa in tutto il Reno. Da Basilea fino a Amsterdam mostravo alla gente il grande fiume antico, testimone della storia dell’Occidente » [11], o architettonico di certi monumenti « Occhiate laggiù, quelle rovine »[11] « Era il duomo di Colonia. » [11] lasciati antropomorficamente crepare come tutto il resto « Perché lo avete lasciato crepare? » [12] « Hanno lasciato crepare tutto qui. » [12]
Resta la memoria organica dell’uomo, l’automatismo inconscio della replica genetica, cui ogni atto volontario è sottratto in origine, per natura: ciò che si produce accade in conseguenza di una moltitudine di casualità, in cui l’effetto può discostarsi di molto da quello desiderato anche a seguito di una minima alterazione. Il tentativo dell’uomo di porre sotto controllo questi meccanismi, per giungere a tipi umani perfetti, si dichiara fallito in partenza proprio nella figura di Checkup, cui manca il braccio destro per degenerazione genetica. E tale fallimento è poi ribadito, al culmine del dramma, nel concepimento del figlio, senza volto e senza un braccio, di Bjuti e Checkup, che eredita dai genitori i caratteri improvvisamente dominanti delle loro deformità. Lo stesso Itai, espulso dal GRANDE DEIETTORE con solo « […] lo zero virgola quattro di PPM di Cadmio! » [13] rivela « In me tutto è Alfa-Alfa; ero già controllatissimo, da capo a piedi, quando ero ancora un feto. Neanche una frattura cromosomica. » [14] Itai è stato infatti concepito artificialmente come donatore di organi. Sul corpo ha stampati vari timbri, come il codice a barre di un qualsiasi prodotto, certificati di qualità: « Banca cardiaca, banca polmonare, banca epatica, banca splancnica… Programmato persino per la banca del gene. » [15] Questo modo di circoscrivere oggettivamente i limiti della scienza, riecheggia, pur all’interno di un altro contesto e in forma estrema, qualcosa che è scritto in Fahrenheit 451, in quel caso a proposito del fuoco: « What is fire? It’s a mystery. Scientists give us gobbledegook about friction and molecules. But they don’t really know. Its real beauty is that it destroys responsibility and consequences. A problem gets too burdensome, then into the furnace with it. »
Ogni forma organica può così acquistare valore puramente strumentale. Indix, il pesce che Cucu tiene nella propria riserva d’acqua, non è l’immagine della vita che solidarizza con altra vita, pur nell’incomunicabilità tra specie tanto diverse, ma un vero e proprio counter biologico attraverso il quale verificare l’integrità da radiazioni « Senza Indix sarei già ex. » [16]
Checkup porta nel proprio nome la maniacale tendenza al controllo sistematico di ogni cosa, attraverso la dotazione di strumenti che si è procurato girando per le discariche e che tiene in una borsa di cuoio, la Borsa-Esami. L’impronta rigorosa e scientifica dei propri argomenti, dettata da ragioni di sopravvivenza, lascia spesso spazio a una fierezza tanto ingenua da suscitare il sentimento di certi bambini, che mostrano con gli occhi pieni di grandiosità un piccolo cavallo di legno come fosse la più bella creatura vivente sul pianeta « Checkup tiene tutto pulito; totally clean! Tamponi, controllo-sangue, controllo-piscio, siringhe, aspiratori! Provette, sonde gastriche, elettrodi per il cervello, zaffi vascolari, counter, dosimetri rapidi e lenti, catatere. […]» [17]
Mueller insiste un po’ ovunque su questa idea del corpo che si fa (ridotto a) macchina, conferendo una disarmante tensione drammatica anche a un atto naturale come la maternità di Bjuti. Abbandonando il tono poetico della sua consueta ispirazione, il volto del figlio è descritto alla stregua di quello di un cyborg « Oh, Bog, un bambino senza faccia!… Ti guardo e non ti vedo, sei una parete liscia di carne e di pelle bianca… Come posso farti adesso le fessure degli occhi, i buchi per i rumori, l’annusatore, una bocca. » [18] La riproduzione degli individui come atto volontario, la sua stessa piacevolezza, sono stati espressamente vietati dai Comandamenti, che bandiscono qualsiasi contatto tra esseri viventi, siano della stessa specie o meno. Il risultato è quello di aver reso a lungo insostenibile la vicinanza tra gli individui « Non posso farci niente. Il semplice contatto corporeo mi fa vomitare. » [19] Per questo, il fatto stesso di riunirsi in quattro per uno stesso viaggio, rappresenta di per sé qualcosa di eccezionale, una prima significativa frattura con l’ordinamento, che si chiarifica però e si approfondisce solo nel corso dell’opera.
In questa rete di non-relazioni, si inserisce il carattere grottesco della riproduzione di Checkup e Bjuti. Non c’è conoscenza o corteggiamento, ma, nel carattere estremo della situazione, si propone un’infrazione delle regole, paradossale, sovversiva, quasi si trattasse di una di quelle casualità che possono sorgere in processi biologici complessi. Checkup, che tra tutti appare il meno sensibile al linguaggio di Bjuti, improvvisamente interrompe la conversazione « Stop al becco, adesso basta! […] prima, prima ci vuole un colpo di fuck, fott, chiav. » [20] Inutile il tentativo degli altri di farlo ragionare e di imporgli rispetto. Parlando come sempre di sé in terza persona, ogni discorso è troncato di netto « Checkup non sta mica ficcando il suo uccello nella fica di un dio! » [21] Durante il rapporto, Bjuti, che invece ha acconsentito dolcemente « Vieni, amato mio! Che cosa aspetti? Forse sarà l’ultima volta… » [22], parla sorridendo nella propria lingua poetica, a tratti spezzata da accenti più gravi, accogliendo con distacco e, al tempo stesso, nutrendo di nuova speranza, quello che sta accadendo in lei: « […] Guardate, è una giornata radiosa! […] Ah, eravamo tutti quanti solo falene. Yeah, rose nere nella notte buia!…Oh che scopata!…» [22]
La gestualità animalesca, il carattere surreale, a tratti farsesco, di certe situazioni o quello apparentemente rocambolesco dell’intera vicenda, trovano spiegazione in quel piano simbolico dell’opera di cui il linguaggio è la più immediata trasposizione, ben al di là dell’impianto scenico.
Innanzi tutto, i quattro personaggi: scarti, emarginati da una collettività che si nasconde dietro a codici e sigle, a differenza di der Mann ohne Eigenshaften di Musil, o degli hollow men di Eliot (forme altre di disadattamento o alienazione), costituiscono una sorta di frantumazione di un unico personaggio-uomo, le cui componenti, così separate, faticano a riconoscersi, a dialogare, non sostenute dal tessuto di una personalità unificante. Così Bjuti è la speranza che ha radici nella memoria, Cucu l’egoista dal quale affiora un rimorso pieno di contraddizioni, Checkup, che parla di sé in terza persona, è la personalità rimossa, riprogrammata in codice sin dal nome, Itai è colui che non ha mai avuto un’identità e che lentamente ne assorbe i lineamenti trovandosi in mezzo agli uomini. È per questo che si mostra tra i più sensibili ai ricordi di Bjuti, alla musica di Mozart, mentre Checkup denota un’aggressiva insofferenza, indice di un riaffioramento progressivo del profondo, su cui proprio la parola riesce ancora a incidere. Altre figure sono solo ombre di sfondo, poco o per nulla connotate, come i membri del Consiglio Superiore, Anna (la compagna di Cucu), il grande Bog, le uniformi sul muro nei pressi dell’area abitabile Reno settentrionale numero uno (Bonn), i bodies sul muro all’arrivo nei pressi di Xanten.
Due almeno sono le modalità simboliche: quella legata alla gestualità e alle situazioni e quella legata alle figure dei personaggi in sé.
Bjuti non fa ingresso in scena, viene scoperta da Checkup che, strappando una foglia di romice sulla riva del Reno tra Mannheim e Magonza, svela la misteriosa creatura che vi si era nascosta sotto. Le sue prime parole « Siate i benvenuti, viandanti che venite da lontano! L’ombrello di Bog si aprirà sicuramente su di voi e la grande Atavara, dea del dolore e della musica, vi accoglierà fra le sue braccia. » [23] suscitano la danza e le grida di Checkup. La scena, in questi primi termini, ricorda l’incontro con una fata in un’opera shakespeariana. Il nome, storpiatura evidente di Beauty, è la perfetta incarnazione della sua bellezza intaccata dalle radiazioni. Solo metà del viso è rimasta intatta e più volte Bjuti si copre proprio l’altra metà, per farsi accarezzare solo sulla parte ancora bella, si abbandona al linguaggio della poesia e l’invito ogni volta è lo stesso: non fermarsi su ciò che si vede (l’ortografia del nome, la metà del volto sfigurata), ma prestare attenzione alla voce, perché ciò che si ascolta solamente è vero (o è stato tale), così che Bjuti è veramente la bellezza. Per carattere, costituisce la componente più forte e sovversiva dell’intera compagnia: è in grado di tenere testa a Checkup, per certi versi suo alter ego maschile, parlando il suo stesso linguaggio « Alza gli zoccoli, letamaio! » [24]; va palesemente contro i Comandamenti, tenendo viva la memoria della musica, della poesia, della bellezza, il ricordo del mondo bello che fu, attraverso quelle che sembrano citazioni camuffate dalla stagione poetica del Novecento. I suoi monologhi non hanno mai il carattere fatuo e nevrotico di Cucu quando racconta o quando si isola da tutto per rifare, in un modo che sembra incomprensibilmente inutile, il canto degli uccelli.
Cucu non ha sbalzi linguistici, è il vero legame con i novecenteschi, un conservatore egoista che gioca con la propria memoria, non privo di slanci talvolta poetici, subito in verità piegati dal carattere basso e biografico della materia. È una sorta di Tiresia che ha conosciuto il Novecento, lo ricorda, lo conserva, ma al tempo stesso vive la propria condizione con un misto di rassegnata speranza al peggio, dal quale la sola salvezza sembra lo smemoramento. Decrepito, mezzo nudo in un cappotto invernale troppo lungo, si presenta sopra una montagna di scarpe facendo il verso agli uccelli, sulla riva del Reno dietro a Mannheim. Durante la guerra ha subìto un trauma atomico e ogni volta che ne parla sprofonda in un universo sconclusionato di immagini orrende. Per ripararsi dalle radiazioni si serve di un ombrello. La montagna di scarpe presso cui ha trovato rifugio, emblema di una moltitudine senza identità, di dolore accumulato e ormai privo di dettaglio, è descritta con parole che rimandano alla citazione eliotiana dal Canto III dell’Inferno (55 – 57) di Dante rifatta in The Waste Land (60 – 63) « Unreal City / under the brown fog of a winter dawn, / A crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many. », qui come « Guarda le ciabatte. Sono venute tutte da laggiù. Settimane e settimane dopo. Una fila interminabile di uomini. Queste scarpe da ginnastica qui portavano il loro bambino sulle spalle. La pelle era nera e cadeva a brandelli. » [25]
In questa atmosfera da inverno nucleare, Cucu appare inizialmente un personaggio innocuo e bizzarro, in mezzo a tutte quelle scarpe, con Indix, il pesce-counter della propria riserva d’acqua, tutto preso nella missione che si è assegnato di custodire al mondo la memoria della voce degli uccelli (da cui il suo nome). In realtà rappresenta il più vile adattamento della coscienza ai propri rimorsi, attraverso la debolezza sintomatica della memoria, che a tratti sembra più un’astuzia, quando rinuncia a tutto, disinteressandosi anche delle circostanze critiche del viaggio, pur di isolarsi nei suoi brandelli onomatopeici e cinguettare. Questa sua quasi patologica rinuncia a ogni responsabilità gli costerà la vita. Checkup, come Bjuti, è segnato da una forte asimmetria in corpo, che tenta di nascondere anche con qualche ironia « Ho solo un braccio libero. » [26] Il suo linguaggio è artificiale, non la naturale evoluzione di una lingua madre, ma l’innesto sulla stessa di anglismi, neologismi, prestiti e innovazioni trasversali, che riconoscono tutte le lingue come un’unica discarica di fonemi, dai quali attingere per comporre elementi significanti « […] Checkuppato e segnato tutto. Ogni pericolo number one. […] » [27] « Yeah! Checkup è tossi. Il completo di gomma è totally ex. […] » [28] « […] Oh, my rothers, Bog te ne renderà merito. Mille Mallotschiks e mille Mamalas! Duemila ciabattine! Occhia! Itai, occhia, una scarpina da baby! […] » [29] Talvolta, questa attitudine è così estrema da sembrare quella di un automa che peschi parole da ordinare in frasi sintatticamente sostenibili, estreme, ma fredde, nelle quali l’associazione bizzarra non nasconde mai un tratto sentimentale « Poquitosol vuol dire poquitosol. » [30] La sua cecità da questo punto di vista è completa ed è all’origine degli stacchi più netti nei dialoghi tra i personaggi:
« Bjuti: […] La sera si presentano le prime macchie rosse…
Checkup: Qualche mierda di arma chimica.
Bjuti: Coccinelle in una tiepida notte estiva. » [31]
L’effetto comico che simili linguaggi possono produrre in altri contesti non fa qui che stigmatizzare la tragicità, secondo il gusto di una clownerie grottesca.
Proprio il rapporto con il linguaggio è compromesso in Checkup, come si trattasse, alla luce di un meccanismo inconscio di rimozione, di un luogo pericoloso, doloroso.
Si può pensare che la forte connotazione del suo personaggio si formi sui modi diversi di esorcizzare questa paura, aggredendola verbalmente, parlando più forte, dando sulla voce di qualcuno che non c’è « […] La sua voce arriva dalle lontananze: ecco Hans, il vostro capo! Confida il suo segreto ai morti! Buhuhuhuhuh! Scio-scio! » [32] , utilizzando ciò che spaventa per creare un effetto comico « Se ne sta seduto là e irradia tranquillamente fra sé e sé. » [33]
L’atto conclusivo, quasi iniziatico che Bjuti compie su Checkup, ferito e contaminato, sfilandogli cappuccio e tuta di gomma: « La tua stagione animalesca è finita. E adesso ripeti con me: io sono il Checkup. » [34] è l’atto finale in cui l’uomo si apre davvero a se stesso e al proprio destino, scoprendo il corpo, una nudità oltre la quale non può andare se non con la morte. Eppure, ostinatamente, Checkup continua a rifiutare la propria identità, rispondendo, ancora in terza persona, « Lui è il Checkup. » [35] Occorrono le ferite sul corpo, la penetrazione della tenebra, l’abbandono a una figura quasi materna, perché questa apertura sia completa e, in un’atmosfera quasi religiosa, scopra di portare in sé la morte, di non doverla più temere per questo altrove, abbandonandosi al pianto tra le braccia di Bjuti. I destini si vanno poco a poco compiendo in un’unica sorte.
Diversamente da tutti gli altri personaggi, Itai entra in scena, espulso, a suo dire ingiustamente, dall’AAB Nordbaden, Numero Tre, dalle parti di Heidelberg. La sua condizione appare da subito quella di un essere privato di dignità, il cui valore in vita è accessorio, vincolato alla sua qualità di donatore di organi, pieno di certificazioni a vista sulla pelle. Una specie di banca vivente. Il linguaggio denota all’inizio questa stessa privazione: le frasi non presentano originali mescolanze di generi, talvolta danno l’impressione di brevi risposte automatiche da terminale elettronico, « Ehi, nessuna infrazione agli ordinamenti », « È scritto nel Registro Centrale. » [36] Questo linguaggio, per certi versi orwelliano, è insieme quello della tecnica e della burocrazia, concepito dal potere forte per scrivere la legge che lo legittimerà e garantirà nel tempo, un linguaggio freddo, che raramente suscita sentimenti, sul quale non è quindi possibile alcuna emulazione, manipolazione, la cui oscurità non è oracolare ma apodittica, non ammettendo repliche o varianti. Così come il mondo ha originariamente codificato il linguaggio, ora lo stesso linguaggio programma il mondo. Ma Itai è curioso, accettando la progressiva condizione di cecità in cui cade, sviluppa una capacità linguistica più articolata, mediando tra sé e l’altro attraverso la parola, specialmente dal momento in cui entra in scena Bjuti, che gli offre il senso di quelle radici che non ha mai avuto.
Poco prima di morire, ferito per sua volontà da Checkup con il coltello, chiede che gli sia ricordata ancora una volta la bellezza del tempo che fu « Dimmi ancora una volta le vecchie parole. Dimmi fioritura delle ciliegie… biade d’estate… rose di settembre… Parla della luce d’ottobre, di novembre… e della corsa delle slitte sotto la luna che dondola…» [37] e da par suo risponde alla morte con un passaggio che lo riscatta dalla condizione iniziale, « Io ero… così stretto… Così terribilmente stretto… e adesso sono colmo di immensità… troppo colmo… » [37]
Il suicidio finale di Bjuti, Checkup e del loro figlio senza volto, sigilla l’intero rito.
Dopo la morte data al rimorso (Cucu), un unico linguaggio rimane tra loro, allargandosi e unificando i destini. I superstiti sono un unico corpo ormai, che si raccoglie sulla zattera a formare un gomitolo umano, per proteggersi da un imminente attacco dei bodies sul muro. È questo il culmine del dramma: per la prima volta, espulso ogni elemento separatore, i personaggi si sentono non solo attraverso i corpi, ma proprio attraverso il linguaggio.
La stessa morte, il sacrificio in acqua cui vanno incontro, sono teneri, figurati eppure così reali nelle parole di Bjuti « Come è bello, qui, quanta pace c’è. Come se il fiume, il mare, la terra fossero un paradiso. » [38]
« Il gomitolo umano sussulta ancora tre volte, sempre più debolmente al suono del GRANDE TAMTAM; poi rimane immobile mentre il GRANDE TAMTAM continua a rimbombare. » [39]

(Miserere)

Note___________________
[1] Harald Mueller, La zattera dei morti, Edizioni Marsilio, Venezia 1997, p. 23
[2] ibidem, p. 104
[3] ibidem, p. 41
[4] ibidem, p. 119
[5] ibidem, p. 119
[6] ibidem, p. 120
[7] ibidem, p. 50
[8] ibidem, p. 31
[9] ibidem, p. 24
[10] ibidem, p. 75
[11] ibidem, p. 113
[12] ibidem, p. 114
[13] ibidem, p. 24
[14] ibidem, p. 36
[15] ibidem, p. 29
[16] ibidem, p. 51
[17] ibidem, p. 27
[18] ibidem, p. 116
[19] ibidem, p. 41
[20] ibidem, p. 69
[21] ibidem, p. 70
[22] ibidem, p. 70
[23] ibidem, p. 62
[24] ibidem, p. 87
[25] ibidem, p. 54
[26] ibidem, p. 45
[27] ibidem, p. 39
[28] ibidem, p. 109
[29] ibidem, p. 49
[30] ibidem, p. 29
[31] ibidem, p. 104
[32] ibidem, p. 56
[33] ibidem, p. 47
[34] ibidem, p. 110
[35] ibidem, p. 110
[36] ibidem, p. 40
[37] ibidem, p. 118
[38] ibidem, p. 119
[39] ibidem, p. 120

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